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Auch der Sohn konnte komponieren (09.03.2010)

Midou Grossmann

Zu einer lohnenswerten Entdeckung für alle Kassik- und Wagnerfans könnten sicherlich die Liedkompositionen von Siegfried Wagner werden, die nun bei Marco Polo erschienen sind. Der unermüdliche Peter P. Pachl, bekannt für sein enormes Engagement für das Werk 'des Sohnes’, hat, in Zusammenarbeit mit dem Bezirk Unterfranken und der Internationalen Siegfried Wagner Gesellschaft, nun (nach den Opern) auch dessen Liedschaffen dokumentiert.

Ein scherzhaftes Pendant zu Richard Wagners Siegfried-Idyll erlebte zu Weihnachten 1918 seine Uraufführung als Wahnfried-Idyll. Gewidmet ist es dem Goldschniggala (Winifred) und es erzählt vom Kindermädchen Emma Bär, von Tata Efe (Siegfrieds Schwester Eva) und den beiden ältesten Kindern Wieland (Huschele) und Friedelind (Maus). Siegfried Wagners feiner Humor ist auch im Märchen von dem dicken, fetten Pfannkuchen zu kennen; alle 15 Lieder zeugen von einer beeindruckenden Meisterschaft des Komponisten, der auch einige Liedtexte selbst verfasst hat. Siegfried Wagner zeigt in seinen Liedern viel Gefühl für die Möglichkeiten der menschlichen Stimme, zudem klingt die Klavierbegleitung stilsicher und facettenreich. Der Sopranistin Rebecca Broberg gelingt es alle Stimmungsnuancen mit ihrem dunklen Timbre überzeugend zu gestalten, begleitet wird sie am Flügel von Hans-Martin Gräbner, der es hervorragend versteht den Humor, die Melancholie, die Romantik oder das märchenhaft Fantastische zu Gehör zu bringen. Siegfried Wagner war ein Hochbegabter, der diese Begabungen der ‚Firma Bayreuth’ untergeordnet hat, nun ist es an der Zeit, dass sein Bild als eigenständiger Künstler intensiv beleuchtet wird.

OWV 77-101 (27.02.2010)

Aron Sayed

77. Michael Giacchino. Main Theme aus ´Star Trek´ (2009), Horn!

78. Oboen-Thema aus dem Adagio von Niels Wilhelm Gades Sinfonie Nr. 1

79. Carl Nielsen. Scherzo aus dem g-Moll Streichquartett.

80. Dale Shaker. ´Saber Rider and the Star Sheriffs´, Titelsong zur gleichnamigen

Zeichentrickserie.

81. Howard Shore. ´Love will find a way out´, Titelsong aus David Cronenbergs ´Spider´.

82. Anton Bruckner. Kopfsatz-Coda aus der Neunten Sinfonie.

83. The Beach Boys. ´All This is That´.

84. György Ligeti. Beginn des Presto-Abschnitts im ersten Satz des ersten Streichquartetts ´Nächtliche Metamorphosen´.

85. Alabama 3. ´Woke up´, Titelsong aus der Mafiaserie ´The Sopranos´.

86. Brahms. Scherzo es-Moll op. 4 für Klavier.

87. Yasuaki Fujita. Titel-Thema aus ´Mega Man 3´ (NES).

88. Richard Strauss. ´Im Abendrot´, Orchestervorspiel.

89. Howard Shore. ´The white tree´ bzw. ´The Lightning of the Beacons´ aus ´The Lord

of the Rings: The Return of the King´.

90. Brahms-Chorlied ´Ich schwing mein Horn ins Jammertal´.

91. Koji Kondo. Level-Musik 1-1 aus ´Super Mario Bros 2´ (NES).

92. Ottorino Respighi. ´Der Traum des Salomon´ aus ´Belkis, Königin von Saba´.

93. Lee Majors. ´The unknown Stuntman´, Titelsong aus der Serie ´The Fall Guy´ (Ein

Colt für alle Fälle).

94. Jean-Fery Rebel. Chaconne aus ´Les Éléments´.

95. Antonio Vivaldi. Presto aus dem Sommer der ´Vier Jahreszeiten´.

96. Masato Nakamura. ´Green Hill Zone´ aus ´Sonic the Hedgehog´ (Mega Drive).

97. Antonin Dvorak. Beginn der ´Karnevalsouvertüre´ op. 92.

98. David Bowie. ´Let´ s dance´.

99. Kopfsatz-Hauptthema aus dem Violinkonzert von Dvorak.

100. Christopher Young. Violinsolo im Main Title zu Sam Raimis ´Drag me to

Hell.´

101. Koji Kondo. ´The Legend of Zelda - A Link to the past´, Oberwelt-Thema (SNES).

Ein Geburtstagskonzert für Lev Natochenny (09.02.2010)

Midou Grossmann

Martin Stadtfeld bezeichnet sein Zusammentreffen mit Lev Natochenny vor 15 Jahren als den größten Glücksfall seines Lebens. Am Sonntag feierten er, Nami Ejiri, Dirk Mommertz und Eugene Choi ihren Lehrmeister im Mozart Saal der Alten Oper Frankfurt mit einem imposanten Klaviernachmittag. Viele Freunde des Professors von der Musikhochschule waren gekommen, um dem außergewöhnlichen Klavierpädagogen zu gratulieren. „Lev gibt all seinen Schülern viel Zeit, Kraft und Leidenschaft“, so Stadtfeld. „Er versteht es, in jedem von uns die eigene Persönlichkeit zu erkennen und diese mit viel Geschick auf den künstlerisch richtigen Weg zu bringen. So gibt es eigentlich keinen typischen Natochenny-Stil in unserem Klavierspiel, sondern er hilft uns vielmehr die ganz persönliche künstlerische Identität zu entdecken und zu entwickeln.

Auftakt bildete der erste Satz des dritten Brandenburgischen Konzerts mit Stadtfeld, Choi, Mommertz und Ejiri an zwei Flügeln; ein Feuerwerk aus Tönen, mit brillanter Abstimmung und einer beeindruckenden Leichtigkeit musiziert. Es folgten Werke von Schubert, Schostakowitsch, Rachmaninoff und Lutoslawski. Selbst die zwei letzten Sätze aus Schuberts Forellenquintett wurden grandios auf dem Klavier zelebriert. Als beeindruckender Schlusspunkt dann das Trio Nr. 2 e-Moll von Schostakowitsch mit Meister Natochenny am Flügel, welch eine Tiefe und Präsenz zeigte sein Spiel. Begleitet wurde er hochvirtuos von Priya Mitchell (Violine) und Andrei Tchekmazov (Chello), ein bewegender Abschluss für ein grandioses Konzert!

Der eigentliche Geburtstag am 27.2. wurde schon in der Frankfurter Musikhochschule musikalisch gefeiert. Lev Natochennys Schüler Valentin Fheodoroff spielte die ‚Diabelli-Variationen’. Fast unglaublich das Talent und die künstlerische Reife des erst 16-Jährigen Schülers aus Wien. Mit traumwandlerischer Sicherheit gestaltete Valentin Fheodoroff dieses gewaltige Musikstück atemberaubend spannend und neu, er präsentierte eine enorm farbenreiche sowie dynamisch fein abgestimmte Interpretation, die dem Zuhörer eine höchst interessante Klangreise bescherte. Als Zugabe spielte er Franz Liszts ‚Bénédiction de dieu dans la solitude’ aus den ‚Harmonies poétique et réligieuses’, er blieb dem Titel des Werks nichts schuldig. Ganz natürlich kreierte für den Moment einen andächtig schwingenden Kosmos in den Raum.

OWV 54-76 (09.02.2010)

Aron Sayed

55. Die meisten Beatles-Songs.

56. ´The trees on the mountains´ aus ´Susannah´ von Carlisle Floyd.

57. Walzerthema aus dem Kopfsatz der Vierten von Tschaikowski.

58. Melodie der Solovioline in ´Beim Schlafengehen´ von Richard Strauss.

59. Beginn des ´Stabat Mater´ von Pergolesi.

60. Durchführungsklimax im ersten Allegro des c-Moll Streichquartetts op. 51 Nr. 1 von Brahms.

61. Allemande aus J. S. Bachs c-Moll Partita BWV 826.

62. Oboenmelodie im Andante von Norbert Burgmüllers Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 11.

63. Trio im dritten Satz von Mahlers Neunter: Trompetensignal.

64. Franz Schubert: Andantino-Thema aus der A-Dur Klaviersonate DV. 959.

65. Nochmal Schubert: ´Das Wandern ist des Müllers Lust´.

66. Wieder: Zweites Thema im ersten Satz der Ersten.

67. Und wieder: Andante con moto aus Schuberts Klaviertrio Nr. 2 Es-Dur DV. 929 (Barry Lindon).

68. Ständchen: ´Leise flehen meine Lieder´ aus ´Schwanengesang´ DV. 957.

69. Beginn von Vivaldis Alt-Motette´Vos Invito´.

70. ´Tränensee´-Klang aus Bartoks Oper ´Blaubarts Burg´ (Streicher und Harfe).

71. Heiteres Plapperthema aus dem Finale von Mozarts G-Dur Klavierkonzert KV 453.

72. ´Dreaming of the queen´ von den Pet Shop Boys.

73. Beginn von Josep Joachim Raffs Sinfonie Nr. 9 ´Im Sommer´.

74. ´Invasions´-Thema aus dem Kopfsatz von Schostakowitschs Siebter, der ´Leningrader´.

75. Titelsong ´Ponyo´ aus Hayao Miyazakis gleichnamigen Film.

76. Basso-Continuo aus dem Duett ´Wir jauchzen und eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten´ in J.S. Bachs Kantate ´Jesu, der du meine Seele´ BWV 78.

Bach und Beethoven, tiefgründig und berührend (18.01.2010)

Midou Grossmann

"Und Bach ist wie Luther, seht nur den Gleichmut, mit welchem er die kühnsten gewagtesten Sachen schreibt!“ Diese Worte Richard Wagners, auch ein Leipziger, könnten ebenso für seine eigene Musik gelten. Doch bleiben wir bei Bach und Leipzig. Riccardo Chailly, Chef des Gewandhausorchesters seit 2005, hat an die alte Tradition der früheren Musikdirektoren angeknüpft und treibt wieder eine intensive Bachpflege. Allein in diesem Jahr erscheinen drei neue CDs: Brandenburgische Konzerte, Matthäus-Passion, dann zum Jahresende das Weihnachtsoratorium. ‚Die Zeit ist reif’ schrieb die Leipziger Volkszeitung, als am 7. und 8. Januar diesen Jahres das Werk zum ersten Mal wieder seit 1861 im Gewandhaus zu erleben war. Damit ist Riccardo Chailly - nach Carl Reinicke – erst der zweite Gewandhauskapellmeister, der das gewaltige Werk in das Konzerthaus geholt hat. Das Weihnachtsoratorium als Ganzes aufzuführen bedeutet für Maestro Chailly, auch wegen den religiösen und spirituellen Aspekten des einzigartigen Werks, eine tiefe persönliche Erfahrung und Bereicherung. Während der Weihnachtszeit war er mit dem Dresdner Kammerchor, der jetzt auch im Gewandhaus mit ihm musizierte, sowie dem Züricher Originalklangensemble La Scintilla in Bethlehem und Jerusalem. Dort hat er Bachs sechs Kantaten quasi vor Ort aufgeführt und bezeichnet diese Tage als ein Ereignis, das er nie vergessen wird.

Durchsichtiger Klang voller Licht und Facetten

Strahlend, durchsichtig und facettenreich, wie ein prachtvoll geschliffener Edelstein, klingt seine Interpretation des Weihnachtsoratoriums. Chailly dringt zum spirituellen Kern des Werks vor, es gelingt ihm eine bezwingende geistige Dimension zu kreieren. Er setzt die sechs Kantaten auf einen großen Bogen, der spannungsmäßig bis zum Schluss trägt. Die musikalische Struktur wirkt opernhaft, das dramaturgische Konzept basiert auf einer spirituellen und persönlichen Vision, und das ist Voraussetzung für jede musikalische Arbeit. „Man muss die Höhepunkte erkennen können, wie die spektakuläre, ganz nach innen gerichtete Altarie ‚Schließe mein Herze’, die voller Tiefe und Stärke ist. Zudem hilft die wunderbare Akustik im Gewandhaus seiner differenzierten Wiedergabe, der hallige Klang so mancher Kirchen ist nicht unbedingt wünschenswert.“

Dem Großteil des Publikums gefiel Chaillys Sichtweise, wenn auch einige Bachkenner anfangs irritiert wirkten und teilweise in der Pause sogar den Konzertsaal verlassen haben. Das gilt auch für seine Interpretation der Beethovensinfonien. Nach der Aufführung der Pastorale blieben die Zuschauer lange still, sprachlos, der Applaus setzte erst zögernd ein. Doch die Leipziger spürten, dass der Dirigent nicht auf Effekt bedacht war, als er das Werk so anders dirigierte, wie man es gewohnt war, sondern, dass hinter Chaillys Auffassung eine ernsthafte Auseinandersetzung stand. „So etwas bedeutet natürlich ein Risiko“, erklärt der Maestro, „ aber ich freue mich auch, dass das Orchester diesen Weg mit mir gegangen ist, das war nicht einfach. Drei Jahre haben wir gebraucht, um eine neue Phrasierung und Struktur aufzubauen, alle Stimmen ändern sich letztendlich. Nun haben wir einen Beethoven-Zyklus, mit dem wir nächstes Jahr auf Tournee gehen werden, nach London, Paris und Wien. Die fünf Konzerte, mit den neun Sinfonien, werden jeweils mit einer zeitgenössischen Komposition ergänzt, die wir in Auftrag gegeben haben. Fünf Komponisten aus fünf verschiedenen Ländern werden je ein Stück komponieren, mit Anlehnung an Beethoven.“

Internationale Mendelssohn- und Mahlerfesttage

Internationale Präsenz wird zukünftig vermehrt in Leipzig anzutreffen sein, auch während der Mendelssohn-Festtage 2010 sowie während des Mahler-Festivals, zum 100. Geburtstag des Komponisten im Mai 2011. Die gesamten Mahlersinfonien werden aufgeführt, neben dem Gewandhausorchester musizieren folgende Orchester: Sächsische Staatskapelle Dresden, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Concertgebouw Orchestra Amsterdam, London Symphony Orchestra, New York Philharmonic, Tonhalle Orchester Zürich, MDR Sinfonieorchester, Wiener Philharmoniker sowie das Mahler Chamber Orchestra. Die Mendelssohn-Festtage vom 19. August bis 10. September 2010 wurden auch Robert Schumann gewidmet. Ein ungemein reizvolles Programm mit Lieder- und Soloabenden, Kammermusik bis hin zum Großen Konzert ist für diese Zeit geplant. Natürlich hofft man so auch Publikum aus dem Ausland in die Stadt zu holen, aber im Vordergrund steht immer der Wunsch, das Konzertleben so lebendig wie möglich zu gestalten.

Leipzig ist fast zu Hause

Für den 19. Gewandhauskapellmeister Riccardo Chailly ist Leipzig eine weltoffene Metropole, in der er sich sehr wohl fühlt. Italienisches Flair liege dort in der Luft, erklärt er und findet, dass interessante Menschen mit großer Gastfreundlichkeit das Image der alten Musik- und Handelsmetropole prägen. Dass alles komme ihm sehr entgegen, zudem inspiriert ihn die lange Tradition des Orchesters mit all seinen namhaften Vorgänger. Als besonders prägend für das Orchester bezeichnet er natürlich Felix Mendessohn, aber auch Arthur Nikisch und Herbert Bloomstedt. „Arthur Nikisch war eine zentrale Figur, auch ein mutiger Interpret, so hat er sich für die damalige neue Musik intensiv eingesetzt und viele Weltpremieren fanden in Leipzig statt, wie 1887 Wagners Ringzyklus oder erste Aufführungen der Brucknersinfonien.“ Von Bloomstedt hat Chailly die alte deutsche Sitzordnung übernommen, danach sitzen die Kontrabässe links vom Dirigenten und die erste und zweite Violinen werden dabei links und rechts von ihm platziert, was sicherlich dazu beiträgt, den dunklen Klang und die Durchsichtigkeit des Orchesterspiels zu erhalten . „Auch in großer Besetzung können wir somit den Klang immer transparent und vielschichtig gestalten.“ Nach erfolgreichen Gastspielen, wie kürzlich in London, geht das Orchester im Februar auf eine ausgedehnte Konzertreise in die USA, an die Ost- sowie Westküste.

Dirigieren bedeutet Balance zwischen Kopf und Herz

Sein Debüt gab Riccardo Chailly 1970 in Mailand, doch auch nach 40 Jahren am Pult gibt es für ihn keine Routine: „Der ‚automatische Pilot’ wird bei mir nie eingeschaltet. Musik muss jeden Tag wieder ein neues Wunder sein. Das bedeutet eine große Verantwortung für alle, die Balance zwischen Kopf und Herz muss immer neu entdeckt werden. Ich mag keine Routine. Die Noten bringen immer wieder neue Entdeckungen, dass wussten alle großen Komponisten. Meister Harnoncourt war für mich ein echter Lehrer, weil er immer gegen Routine und Automatismus gekämpft hat. Das Publikum spürt so etwas, dann zeigt es auch Willigkeit für neue Interpretationen. Mein Weg zu Beethoven war ein total anderer, aber das Publikum ist mir gefolgt, es war zwar überrascht und auch vielleicht ein bisschen schockiert. Doch dann hat es meine Sicht angenommen. Immer nur auf Tradition zu setzen kann auch schädlich sein.“

In der Tat, Alt und Neu harmonisch einzusetzen ist eine wichtige Herausforderung für die aktuelle Klassikszene. In der Vergangenheit wurden enorm viele und wichtige Vorgaben gegeben, die heute mit den modernen Techniken noch tiefgehender umgesetzt werden können, die Zeit der Entdeckungen ist noch lange nicht zu Ende. In der Musik können Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft im Idealfall zu einer lebendigen Symbiose werden, die Zeit und Raum überwinden kann.

Theater ist Leidenschaft und Verantwortung (23.12.2009)

Midou Grossmann

Am 31. Oktober 1853 wurde das Theater der Stadt Heidelberg mit einer Aufführung von Friedrich Schillers ‚Die Braut von Messina’ eröffnet. Es gibt ältere und größere Häuser in unserem Land, dennoch hat sich das Heidelberger Theater mit seinen nur 619 Sitzplätzen eine Spitzenposition in der deutschen Theaterlandschaft erobert. Die Stadt hat 140.000 Einwohner, doch 177.000 Menschen besuchten das Haus in der letzten Spielzeit. Intendant Peter Spuhler und sein Team arbeiten vielschichtig kreativ und visionär, beweisen damit, dass man auch mit einem kleinen Jahresbudget (17,4 Millionen Euro) überregional erfolgreich sein kann, wenn man für die Kunst ‚brennt’. Für Peter Spuhler ist es enorm wichtig, dass in der Programmplanung ein großer thematischer Bogen zu erkennen ist, er möchte das 21/2-Spartenhaus (die Tanztheater-Sparte wird seit 2004 als Kooperation mit dem Theater Freiburg geführt) auf keinen Fall als eine Art Gemischtwarenladen führen. Jede Spielzeit in Heidelberg läuft unter einem besonderen Motto, aktuell hat man ‚Sehnsucht’ gewählt. Das macht neugierig in einer so jungen und intellektuell geprägten Universitätsstadt wie Heidelberg, doch dahinter steht ein gut durchdachtes Konzept. Die künstlerische Leitung agiert nicht willkürlich, in intensiven Diskussionen sucht das Team nach einem aktuellen Thema, das sich zudem auch im Zeitgeist finden lässt; persönliche Wünsche der einzelnen Abteilungen stehen da erst einmal hinten an. Der Intendant wünscht für jede Spielzeit eine starke inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Motto, das nicht leichtfertig umgesetzt werden sollte und künstlerisch hochwertig auf der Bühne zu erleben sein muss. Auf die Frage, wie man künstlerische Qualität erkennen kann, erklärt Peter Spuhler: „ Zu allererst muss das Handwerk auf hohem Niveau sein, die inhaltliche Auseinandersetzung sollte von Ernsthaftigkeit geprägt sein, der Mut zur Risikobereitschaft darf nicht fehlen, ebenso auch das Visionäre nicht. Zudem arbeite ich gerne mit begabten jungen Künstlern, begleite ihren Weg eine Zeitlang bis (lacht), sie für Heidelberg zu teuer werden.“

Kinder- und Jugendarbeit stehen seit Jahren im Mittelpunkt. Schon in Tübingen war das ein enorm wichtiges Anliegen für den Intendanten. „Wenn die Menschen erst als Heranwachsende ins Theater kommen, hat man sie eigentlich schon verloren. Die Basis muss im Kindesalter gelegt werden. Unsere jüngsten Zuschauer sind zwischen 2-5 Jahren, die musikalischen Elemente, mit denen wir sie konfrontieren, balancieren das Gehirn aus. Darstellendes Spielen sollte generell ein Unterrichtsfach werden. Seit ich in Heidelberg bin, wurde das pädagogische Team fast verdoppelt. Klassische Musik und Oper benötigen dringend junge Leute, um die Überalterung des Publikums aufzuhalten. Zudem ist das Musiktheater unsere schönste Kunstform, weil sie alle anderen Künste perfekt in sich vereint. Da sollte man von klein auf teilnehmen, Musik besitzt obendrein noch eine besondere Energie, die absolut lebensbejahend sein kann.“

Spuhler ist offen für viele Varianten des Regietheaters und sieht keinen Grund, irgendeinen Aspekt generell auszuschließen, wenn die Arbeit ernsthaft durchdacht und handwerklich gut gemacht ist. Da wäre ein Rocksong inmitten einer Barockoper zu nennen oder auch eine Textbeigabe, die nicht ins Libretto gehört. Begeistert erzählt er von einem ‚Rigoletto’ in einem kleinen Haus, nur mit Klavier und Streicherensemble aufgeführt, die Ouvertüre erklingt aus einem Radio, das auf der Bühne platziert ist. „So etwas kann durchaus charmant sein, doch wir haben auch die Verpflichtung der Tradition Raum zu geben.“ Tradition muss er dann intensiv in Karlsruhe berücksichtigen, übernimmt Spuhler doch das Badische Staatstheater ab der Spielzeit 2011/2012: „Das ist eine ganz große Ehre und Aufgabe. Ich habe ungeheuren Respekt vor dem Staatstheater in Karlsruhe“, sagt Spuhler. Das Haus sei in einem außerordentlich guten Zustand. Doch eine eigenständige ‚Junge Oper’ hätte er vor dem Wechsel gerne noch in Heidelberg aufgebaut, aber das wird dann auch ein ganz wichtiges Thema in Karlsruhe sein, es gibt dort Nachholbedarf im Bereich Kinder- und Jugendtheater. Spuhler plant sogar eigene Werke für Kinder in Auftrag zu geben, in denen diese auch sängerisch beteiligt sein werden. So etwas wird demnächst in Heidelberg ausprobiert mit der Britten-Oper ‚Noahs Flut’.

Mit großem Bedauern lässt man in Heidelberg diesen innovativen Theatermann ziehen, er wird nicht mehr in der Stadt sein, wenn das Haus nach seiner Sanierung 2012 neu eröffnet wird. Im Sommer 2006 traf ein absoluter Supergau das Haus. Wegen erheblicher baulicher und Sicherheitsmängel stand es plötzlich vor der Schließung. Schon ein Jahr später hatte man durch private Spender vier Millionen Euro gesammelt. Ein Heidelberger Unternehmer, der zudem auch aktiv in einem Kammermusiktrio des Hauses spielt, spendete allein eine Million Euro. Die Sanierung könnte auch als glückliche Fügung bezeichnet werden, denn die Planung sieht den Bau eines modernen Saals vor, zugleich bleibt der historische Saal erhalten. In der Zwischenzeit spielt man in einem Opernzelt außerhalb des Altstadtkerns, die gesamte Verwaltung ist gleich mit umgezogen, und die Zuschauer akzeptieren diese Spielstätte sehr gut. Der Werbeslogan ‚Heidelberg ist wie Sekt’ und andere originelle Marketingmaßnahmen locken weiterhin auswärtige Besucher in die Stadt. Auch das Barockfest ‚Winter in Schwetzingen’, unter der Künstlerischen Leitung von Bernd Feuchtner, glänzt überregional. Kürzlich machte es zwar zwiespältige Schlagzeilen mit der Ausgrabung der Giuseppe Porsile Oper ‚Spartakus’. Die Premiere am 6.12., in der Regie von Michael von zur Mühlen, der zu den ‚Jungen Wilden’ gehört, wurde zu einem kontroversen Diskussionsthema für viele Besucher.

Das Programm der letzten Spielzeit präsentiert sich als dickes Buch, das sich spannender und vielfältiger liest, als so mancher Luxusdruck der etablierten großen Häuser, weil eben ein absoluter künstlerischer Wille hinter dem Gedruckten zu spüren ist. Die Anzahl aller Veranstaltungen (inkl. Konzert und Kinder- und Jugendtheater) beläuft sich die unglaubliche Zahl von über 1000 Veranstaltungen in der letzten Spielzeit. Die Vielfältigkeit wird noch ergänzt durch die jährlichen Schlossfestspiele im Sommer, die ebenfalls vom Theater geplant werden. Kleinere Spielorte stehen mit dem Werkraumtheater sowie dem Kinder- und Jugendtheater und der Probebühne zur Verfügung, für die Konzerte wird zudem noch die Heidelberger Stadthalle benutzt. Eine wichtige neue Sparte ist das Projekt ‚Theater für Blinde’, so etwas wird zwar schon an einigen wenigen Theatern in Deutschland angeboten, doch im Bereich der Oper ist Heidelberg hier Vorreiter und wurde dafür auch als ‚Ort im Land der Ideen’ vom Bundespräsidenten ausgezeichnet. Mit Hilfe von Audiodeskriptionen werden u.a. Vorgänge auf der Bühne beschrieben und so auch vermittelt.

Das Konzept des Hauses wird außergewöhnlich gut in der Öffentlichkeit publiziert. Ob in der Theaterzeitung, in Facebook oder in regelmäßigen Mailings, die Marketingabteilung scheint überall präsent zu sein. Mal sehen, wie es nach dem Weggang der 'Lokomotive Spuhler’ dann in Heidelberg weitergehen wird. Ein Nachfolger wurde kürzlich ernannt, der Intendant des Osnabrücker Theaters, Holger Schultze, wird ab der Spielzeit 2011/2012 neuer Intendant des Theaters und Philharmonischen Orchesters der Stadt Heidelberg.

Leipzig boomt (01.12.2009)

Midou Grossmann

Eigentlich hatte ich mich auf ein ruhiges Wochenende in Leipzig gefreut, doch in der Stadt gab es fast kein Durchkommen. Dass die Leipziger gerne gut essen, feiern und Musik lieben, ist bekannt, doch dass die Stadt im Advent bundesweit Reiseziel Nr. 1 zu sein scheint, war mir nicht bewusst. Alle Innenstadthotels meldeten ‚ausgebucht’, die Parkplätze quollen über, auch die Züge transportierten massenhaft Besucher in die Stadt. Dabei gibt es ihn eigentlich nicht, den Leipziger Weihnachtsmarkt, da die ganze Innenstadt ein solcher zu sein scheint. Auf alle Plätzen stehen glitzernde Buden und leuchtende Christbäume. Selbst der Bahnhof begrüßt den Reisenden mit meterhohen Lichtkaskaden und einem gigantischen Einkaufszentrum, hinter dem der Zugverkehr nur noch schemenhaft wahrgenommen wird. Doch inmitten des Trubels demonstrieren auch die Studenten vor dem Bahnhof und riefen zum ‚Kauf-Nix-Tag’ auf. Der 28.11. ist wohl internationaler Aktionstag für bewusstes Konsumverhalten, selbst Stadtführungen zu den Themen ‚Nachhaltiger Konsum und Globalisierung’ wurden angeboten.

Natürlich war auch die Musik überall präsent. So dirigierte Helmut Rilling Bachs Weihnachtsoratorium in der Thomaskirche. Maestro Chailly präsentierte Beethoven mit dem Gewandhausorchester; eine interessante Angelegenheit, den Mittelpunkt bildete Beethovens Pastorale. Chaillys Ansatz war ziemlich ungewohnt, ohne Pathos und Dramatik flossen die Töne sanft durch den Raum, auch das Gewitter rüttelte nicht auf. Peter Korfmacher sprach in der ‚Leipziger Volkszeitung’ von einer unerhörten neuen Interpretation, doch auch von einer Rückbesinnung auf den unmissverständlich verbrieften Komponistenwillen. Gerne würde ich diese Interpretation noch einmal hören, was allerdings nur auf der bei Decca erscheinenden CD möglich sein wird. Neben all den vielen Beethoveneinspielungen, nun noch eine weitere, die allerdings Interessantes zeigen könnte. Chailly ist kein Showman, sondern setzt sich intensiv mit der Musik auseinander, über seine Art zu musizieren, sollte nachgedacht werden. Zu hören waren im Gewandhaus auch die Ouvertüren zu ‚König Stephan’ und ‚Zur Namensfeier’. Zwischen Beethoven dann Sergej Prokofjews zweites Violinkonzert. Vadim Repin und das Orchester spielten das schwierige Werk durchsichtig und fließend, der warme Klang der Guarneri Sinn war für diese Art des Musizierens wie geschaffen.

Die Oper Leipzig hatte am ersten Advent mit Mozarts ‚Die Zauberflöte’ einen Familientag im Programm. Einführungen für Kinder gab es ab 14 Uhr, das große Haus war ausverkauft. Natürlich dirigierte der neue GMD Ulf Schirmer, der nun sogar in Leipzig wohnt und ernsthaft bemüht ist, das Haus auf einen internationalen Spitzenplatz zu bringen, doch dafür wird er einen langen Atem benötigen. Die Turbulenzen der letzten Jahre gilt es zu stabilisieren und ein neues Repertoire aufzubauen. Die Inszenierung der Zauberflöte, aus dem Jahr 2004 von Ralf Nürnberger, zeigte große Schwächen, wenngleich einige gute Ansätze vorhanden waren, doch die gesamte Symbolik des Werks blieb auf der Streckte. Mozarts Publikumsrenner könnte allerdings mit einer klugen Überarbeitung wieder ins rechte Licht gerückt werden. Auch gesanglich blieb die Vorstellung etwas blass, da zu viele Umbesetzungen den Spieltrieb einfach ausbremsten. Das Orchester musizierte unter seinem neuen Chef lupenrein, wenn auch anfänglich etwas zaghaft, nach der Pause steigerte man sich, und der Mozartsche Geist beherrschte letztendlich die Szene. Also auf nach Leipzig, immer noch eine spannende Musikstadt! Selbst im benachbarten Halle gab es am Samstag eine beeindruckende Bohème-Premiere zu erleben. Es muss nicht immer München, Berlin oder Wien sein, und das ist gut so!

Marathon der Moderne (25.11.2009)

Midou Grossmann

Letztes Wochenende gab es ein Mammut-Programm der zeitgenössischen Musik im Funkhaus am Dornbusch zu erleben. Im Mittelpunkt der Klangbiennale 2 stand Bruno Maderna, der mit seiner Musik Vorgaben gegeben hat, die lange Zeit nicht eingelöst werden konnten, doch die zwischenzeitlich vermehrt von jungen Komponisten aufgegriffen werden. Siebzehn Stunden lang, zwischen Samstagnachmittag und Sonntagabend, waren unzählige Konzerte, Gespräche und auch eine Klanginstallation im Foyer zu erleben.

Der Lebensweg Madernas (geboren 1920), vom venezianischen Wunderkind, das schon mit 13 Jahren Sinfoniekonzerte dirigiert, bis zu seinem frühen Tod in Darmstadt im Jahr 1973, wurde vielfältig präsentiert. Madernas Lehrer waren Gian Francesco Malipiero und Hermann Scherchen. Als Komponist, als engagierter Dirigent und Lehrer, als Visionär und Pionier der Elektronischen Musik gab er wegweisende Impulse. Das hr-Sinfonieorchester sowie die hr-Bigband präsentierten das Thema ‚Satellit Maderna’ mit insgesamt 14 Orchester-, Ensemble- und Kammermusikwerken sowie Elektronischer Musik, außerdem waren auch Uraufführungen von Michael Reudenbach, Johannes S. Sistermanns und Wolfgang Liebhart zu erleben sowie Auftragswerke von Hans-Joachim Hespos, Bernhard Lang und Django Bates für die hr-Bigband.

Schon 1970 betonte Maderna in einem Gespräch seine Vorstellung der unauflöslichen Verbindung von Tradition und Fortschritt. Von den Hauptpräsentanten der Darmstädter Schule unterschied er sich durch seine persönliche und breite Aufgeschlossenheit für alle Möglichkeiten der Klangerzeugung. Er begriff sich immer als Mittler zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Der Hessische Rundfunk arbeitet an der ersten Gesamteinspielung aller Orchesterwerke Madernas. Unter Leitung von Arturo Tamayo, präsentiert das hr-Sinfonieorchester auf insgesamt 5 CDs erstmals alle Orchesterwerke des Avantgard-Komponisten. Offizieller Veröffentlichungstermin der ersten beiden CDs ist der 20. Januar 2010. Gleichzeitig werden zwischen dem 12. Januar und 16. Februar 2010 alle Konzerte dieser Klangbiennale 2 auf hr2-kultur zu hören sein.

Prekäre Interaktionen (12.11.2009)

Daniel Krause

Das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart unternimmt eine Konzertreise durch Polen und durchs Baltikum. Sie führt nach Warschau, Riga und, am 9. November 2009, in die Krakauer Philharmonie. Als musikalischer Leiter firmiert Roger Norrington, Chefdirigent, höchstpersönlich.

Wer mit polnischen Sälen wenig vertraut ist, möge das Wiener Konzerthaus, notfalls Concertgebouw Amsterdam, vor dem inneren Auge aufrufen, um ein Bild von der visuellen Erscheinung der Krakauer Philharmonie zu erhalten. Sie dient als Heimstatt des Orchesters gleichen Namens, das sich mit Vorliebe im zeitgenössischen Repertoire tummelt, zumal als 'Hausorchester' Krzysztof Pendereckis. Dem akustischen Profil nach ist die Krakauer Philharmonie zwischen den vorgenannten Extremen angesiedelt: Frischer klingend als das Konzerthaus, kaum weniger hallreich als Concertgebouw, ist die Philharmonie für große Besetzungen durchaus geeignet, dies bei geringer Raumtiefe und gedrungenen Proportionen, bei großflächigen, wenig Schall streuendes Ornament aufbietenden Wänden. Schwebendes Piano und wohltönende Fülle nach Bostoner oder Wiener-Musikvereins-Art gehören zugegebenermaßen nicht zum klanglichen Repertoire dieses Saals. Dennoch: Die Musiker, gleich ob sie als Streichquartett oder Kammerensemble auftreten, finden brauchbare akustische Gegebenheiten vor.

Das Stuttgarter Orchester hatte ein klug arrangiertes, wenngleich nicht im Übermaß ambitioniertes, Programm zusammengestellt: Wagners 'Holländer'- und 'Lohengrin'-Vorspiele, Schumanns 'Rheinische' Sinfonie und – als Reverenz an den genius loci – Zygmunt Noskowskis Sinfonische Dichtung op. 66, 'Steppe', die zart und durchsichtig, ohne Theaterdonner und Pomp, zu Gehör gebracht wurde – just wie es Noskowski gebührt, der mehr war als Lehrer eines bekannteren Landsmanns, Karol Szymanowskis: Tüchtiger Komponist in Schumann-Nachfolge und Zeitgenossenschaft Brahms' und Begründer der Gattung 'Sinfonische Dichtung' in Polen, mithin Ermöglicher und Verwirklicher in einer Person.

Die legitimen Erwartungen an den Auftritt der Schwaben waren recht hoch, denn Roger Norrington ist mit gefeierten wie befehdeten, jedenfalls unerhörten Wagner- und Romantiker-Lesarten hervorgetreten. Tatsächlich wurde ein Wagner in Mendelssohn-Nähe geboten, mit doppeltem Knappertsbusch-Tempo – wiewohl weniger rasch, als mancher gehofft oder befürchtet hatte – und klanglich gelichtet, ein Wagner unter Diät, gleichwohl nicht bulimisch. Übertreibungen wurden in jeder Hinsicht vermieden.

Die Fingerkuppen der Geiger vibrierten erwartungsgemäß wenig, und solche Vibratoaskese mochte zum tendenziell schrillen, etwas blechernen Klangeindruck beitragen. Auch legte sie Intonationstrübungen erbarmungslos offen: Sie traten selten, aber in schöner Regelmäßigkeit auf. Wohlgemerkt: Dies zu bemängeln wäre Hypokrisie, denn unter Livebedingungen ist Perfektion nicht zu fordern, und der günstige Gesamteindruck des Abends wurde durch Intonationstrübungen – selten a-synchrone Einsätze, leicht verwaschene Sechzehntelketten der Streicher – nicht wesentlich beeinträchtigt. Das Radio-Sinfonieorchester bot durchsichtig entfetteten Stuttgart Sound, handwerklich solide und musikalisch intelligent. Als Gegenbild, wenngleich nicht Widerlegung, der Knappertsbusch-Tradition hochmögend 'deutschen', farbsatt expansiven Wagnerspiels ist dieser Zugriff aller Ehren und Verehrung wert. Dies umso mehr, als Norrington deutlich nach Tempi und dynamischen Stufen unterschied, mithin für ungewöhnlich klare Proportionen und Formverläufe sorgte. Zumal das 'Lohengrin'-Vorspiel war ganz auf 'einen' Höhepunkt, ein Forte hin entworfen. (Dass die Piani nicht eigentlich unirdisch flirrten, vielmehr recht körperhaft blieben, mag der direkten Akustik des Saales zuzuschreiben sein.)

Die schwäbische Phrasierungskunst ist jener traditionsverbunden elefantöser Wagner-Orchester naturgemäß überlegen – was Klarheit, Ausdruckskraft und Präzision betrifft. Für gesanglich, präzis durchartikulierte Bögen war meistenteils gesorgt, Sforzati wurden punktgenau exekutiert. Dennoch konnte sich – auf hohem Niveau – Enttäuschung einstellen. Die Streicherchöre blieben – nach Stuttgarter Maßstäben historischer informierter Phrasierung – seltsam pauschal, beinahe desengagiert: Vielleicht ist es Norringtons sparsamer Gestik geschuldet, zumal der recht passiven Linken. Dass seine Körpersprache Gelassenheit ausströmt und Würde ohne Prätention, dass hysterisch-clowneskes Gestikulieren nicht statthat, tiefgründelndes Brahmanengehabe ebenso wenig – es ist gewiss kein Nachteil. Ein wenig mehr Phrasierungsengagement der Linken hätte sich dennoch vorteilhaft auswirken können, im Sinne gesteigerter Beredsamkeit und Plastizitität. Dass entsprechendes dirigentisches Können Norrington durchaus zur Verfügung steht, war bei Gelegenheit samtener, mit links definierter Einsätze unübersehbar. (Tatsächlich klang das Blech nie rüde und knallig.) Auch der Entschluss, den Taktstock, wo es geboten schien, beiseite zu legen, gibt Zeugnis von wohlkalkulierter dirigentischer Technik.

Mochte Norringtons britisch dezente Phrasierung beim 'Lohengrin' als ein Stilmittel durchgehen, das die Entrücktheit ritterlich-traumhafter Klänge beglaubigt, wurde dasselbe Verfahren bei Schumann zum Problem: Manche Passage der 'Rheinischen' kann vom Notentext aus erratisch, unmotiviert, unterbelichtet erscheinen. Hier täte beherzte Phrasierung Not, um dem Anschein der Formlosigkeit und mangelnder Inspiration entgegenzuwirken. Andernfalls kann so manches wie lieblos hingeworfenes Notengeröll tönen, und eben dieser Fall ist – manchmal – eingetreten. Ob es Norrington und seinen Schwaben anzulasten ist? Es konnte scheinen, als sei dem Orchester mangelnde Vertrautheit mit polnischen Gepflogenheiten zum Verhängnis geworden: Selbst nach dem – liebevoll zelebrierten – Noskowski-Stück blieb die Krakauer Hörerschaft artig-verhalten, und der Applaus war enden wollend. Dies musste deutscherseits Befremden auslösen, und manchem Stuttgarter war die Verunsicherung unübersehbar ins Gesicht geschrieben. (Der alte Hase Roger Norrington blieb freundlich und gelassen wie stets.) Mag sein, dass solche Irritationen – samt einer nach deutschem Maß recht langen Pause – die Spielfreude der Instrumentalisten beeinträchtigten. Als das Eis mit dem Schumann-Finale gebrochen war und unvermutete standing ovations geboten wurden, war es zu spät für die Musik – nicht für die selig erlöst lächelnden Musiker.

Schubert als Esel (16.10.2009)

Aron Sayed

Ich muss gestehen, dass es mir seit dem ersten Anschauen von Robert Bressons ´Au Hasard Balthazar´ (Zum Beispiel Balthasar) vor einigen Wochen unmöglich ist, das Andantino aus Franz Schuberts Klaviersonate A-Dur DV. 959 zu hören, ohne dabei den Esel Balthazar aus eben dem gleichnamigen Film von 1966 vor dem inneren Auge erscheinen zu sehen. Um dieses seltsame Phänomen loszuwerden, sollen hier einige Gedanken zu dieser merkwürdigen Verbindung niedergetippt werden, frei nach dem Ausspruch, was einmal ungefähr verstanden wurde, muss einen nicht mehr beschäftigen.

Bressons Spielfilm handelt vom Leidensweg des Esels von seiner Taufe durch die Kinder Marie und Jacques bis zu seinem Tod inmitten einer Schafherde, gewissermaßen zu einer Art ‚Lamm Gottes’ verwandelt und zum Heiligen verklärt. In der langen Zeit dazwischen benutzen ihn die Menschen unter anderem als Lastesel, Kutschentier und Zirkusattraktion. Besonders der Schmuggler Gérard und der Verbrecher Arnold misshandeln die Kreatur dabei wiederholt auf verschiedenste Weise, während Marie ihm durch sein Leben hindurch beisteht, dabei aber selbst vielerlei Qualen erfährt. Am Schluss stirbt auch sie, nachdem Gérards Bande sie vergewaltigt und nackt in einer Hütte hat liegen lassen. Balthazar aber wird, von Gérard bei einem illegalen Grenzübertritt als Lastenträger benutzt, von einer Polizeipatrouille angeschossen und verendet. Faszinierend an dieser ziemlich mitleidserregenden Geschichte ist nun nicht nur, dass es sich bei dem Protagonisten um einen Esel handelt – das funktioniert übrigens ausgezeichnet, Jean-Luc Godard meinte, jeder, der diesen Film sehe, werde absolut erstaunt sein, da er wahrhaftig die Welt in anderthalb Stunden sei –, sondern vor allem die Filmmusik, die Balthazar immer wieder und ausschließlich begleitet, das Geschehen kommentierend: das Andantino aus Schuberts später A-Dur Klaviersonate mit seinem an die Stimmungen der ´Winterreise´ erinnernden Thema in fis-Moll. Schon im Vorspann des Films wird die Koppelung von Schuberts Musik an den Esel deutlich gemacht: der sehr aufgewühlte, für seine Zeit unerhört dissonante B-Teil des Andantinos – Alfred Brendel sprach einmal von ´Paroxysmus´ in Bezug auf diesen Abschnitt – wird auf dem Höhepunkt durch Balthasars Jaulen plötzlich für einige Sekunden unterbrochen, anschließend läuft die Musik weiter. Zunächst mag das irritieren, ja sogar respektlos gegenüber Schuberts Musik wirken. Ist diese wunderschöne Klaviersonate etwa gleichzusetzen mit Eselslauten? Doch was am Anfang vielleicht unverschämt klingt, gewinnt im Handlungsverlauf mehr und mehr an Plausibilität und entpuppt sich im Nachhinein als formaler Kunstgriff, der den gesamten Films quasi in der Nussschale vorwegnimmt. Bressons Einsatz des Schubert-Andantinos funktioniert meiner Ansicht nämlich durch eine gezielte Semantisierung, die er ihr unterzieht. Das heißt, die Musik wird mit einer bestimmten Bedeutung aufgeladen, hier mittels Rückgriff auf einen bestimmten Topos der Schubert-Rezeption, den von seiner Musik als Ausdruck des Leidens.

Die Person Schubert gilt im öffentlichen Bewusstsein noch heute als zu Lebzeiten verkanntes, in Armut verstorbenes Genie (tatsächlich bleiben bei seinem Tod in den Wiener Zeitungen die Nachrufe aus). Als 13tes von 16 Kindern wächst er als Sohn eines Pfarrschullehrers und einer ehemaligen Köchin auf. Nach Abbruch der Schullaufbahn am Wiener Konvikt geht er seinem Vater als Gehilfe zur Hand. Die Versuche, sich als Komponist zu etablieren oder als Kapellmeister sein Brot zu verdienen, scheitern. Auf die Unterstützung Anderer angewiesen, lebt er ab 1816 überwiegend in den Wohnungen seiner Künstler- und Literaten-Freunde und komponiert und komponiert, dabei immer wieder von Krankheit und Zweifeln heimgesucht. Nur langsam wächst seine Bekanntheit als Komponist, mittlerweile zeigen auch die Verleger mehr Interesse an seinen Werken. Die A-Dur Sonate entsteht 1828, im Jahr seines Todes. Schubert wird 31.

Diese wenigen Sätze zur Biographie stellen natürlich eine starke Reduzierung dar, aber diese Andeutungen sollen ausreichen, um zu zeigen, worin sich die allgemeine Vorstellung von Schuberts Leben als einer Art Leidensweg gründet. Eine Vorstellung, die, legitim oder nicht, oft zur Deutung seiner Kompositionen herangezogen wurde. Und auch wenn es eine Reduzierung aufs Emotionale ist: es gibt wohl kaum jemanden, der das Andantino aus der A-Dur Sonate nicht als traurige, vielleicht sogar todtraurige Musik empfinden würde, egal ob er um das Leben des Komponisten bzw. die Stereotypen dazu weiß oder nicht. Hier setzt nun ´Au Hasard Balthazar´ an. Ein Film, der wie gesagt vom Leidensweg eines Esels handelt. Worin auch ein Risiko liegt, denn der Zuschauer kann sich immer entscheiden, dass ihn Balthazar nichts angeht, schließlich handelt es sich ja ‚bloß’ um einen Esel, ein Tier (für einen tierliebenden Menschen, wie mich, ist das natürlich kein Argument, trotzdem muss es hier genannt werden), das übrigens zu keinem Zeitpunkt des Films irgendwie vermenschlicht wird: „Bressons Esel bleibt ein Esel, den ganzen Film hindurch, und dies verleiht Au Hasard Balthazar jene ungeheure Kraft: Balthazar kann sich gegen nichts verteidigen und so bestehen die bedrückendsten Momente seines kaum mehr als ‚leise’ zu bezeichnenden Widerstandes lediglich aus denen, in welchen er schlichtweg stehen bleibt, in denen die Peitsche seines Herrn vergebens auf ihn eindrischt“ (Janis El-Bira auf filmzentrale.com). Insofern kann man den Einsatz des ‚traurigen’, ‚niederdrückenden’ Andantinos auch als eine auf die Erzeugung von Gefühlen, von Mitleid gerichtete Strategie deuten, als ein Auf-sicher-gehen, damit die beabsichtige Wirkung auf jeden Fall zustande kommt, so wie ja eine der Hauptfunktionen von Musik im Film eine wirkungsästhetische ist: die Verstärkung der Evokation von Emotionen in bestimmten Szenen. Darin aber die alleinige Funktion von Schuberts Andantino in ´Au Hasard Balthazar´ zu sehen, wäre meiner Ansicht nach falsch, dafür sind die Analogien zwischen der Leidens-Musik Schuberts und dem Leidens-Weg Balthazars und Schuberts zu groß. Denn sowohl Schubert als auch der Esel können trotz aller Unterschiede auf einer abstrakteren Ebene als ‚unschuldige’ Wesen betrachtet werden, die der Lauf der Welt zugrunde gerichtet hat. Das Andantino aus der A-Dur Sonate bildet in Bresson Film dann den selbstverfassten, klingenden Kommentar dazu, der sich ständig wiederholt, im Kreise dreht, wie eine von einer Leier gedrehte Melodie. Schaut man wieder auf den Vorspann, in dem der wilde dissonante Ausbruch des B-Teils (ff) im Klavier von Balthazars Eselsschreien unterbrochen wird, könnte man die beiden akustischen Elemente sogar als prinzipiell gleichwertig, weil gleichbedeutend, ansehen, als Aufschrei. Mehr noch: man könnte behaupten, in letzter Konsequenz schlägt Schuberts Musik als Leidensausdruck im extremsten Moment um in den Aufschrei der Kreatur. Dies gezeigt zu haben, wäre dann im Blick auf Schuberts Musik die produktive Leistung von ´Au Hasard Balthazar´.

Es gibt ihn doch, den verantwortungsvollen Impresario (15.10.2009)

Midou Grossmann

Das bürgerliche Flair der Finanzstadt am Main wurde bis heute nicht von den vielen Hochhäusern und der Präsenz der gewaltigen Manager verdrängt. Auch ist der Hesse ein Urgewächs, das sich von Protzerei generell nicht so schnell beeindrucken lässt, das aber durchaus offen und weltgewandt ist. Frankfurt, eine freie Reichsstadt seit dem Mittelalter, spielte als Wahl- und Krönungsort der römisch-deutschen Kaiser in der Vergangenheit eine immanent wichtige Rolle. In der engeren Stadtregion leben heute etwa 1,8 Millionen, im gesamten Rhein-Main-Gebiet 5,8 Millionen Einwohner. Schon immer prägten selbstbewusste Bürger das kulturelle Leben der Stadt und so ist ein Engagement auch heute noch in fast allen Schichten der Gesellschaft Tradition. Allerdings wollte die Stadt Frankfurt die Ruine des Opernhauses in den Jahren nach dem Krieg sogar abreißen, doch mutige Bürger drängten mit großzügigen Spenden hartnäckig auf einen Wiederaufbau. Dem Frankfurter Bürgersinn ist es zu verdanken, dass das spätklassizistische Gebäude wieder aufgebaut werden konnte. Heute ist die Alte Oper aus dem Frankfurter Kulturleben und dem Stadtbild nicht mehr wegzudenken. Darüber hinaus hat sich das Konzerthaus einen festen Platz im internationalen Musikleben erobert.

Michael Hocks, der als Geschäftsführer und Intendant die Alte Oper Frankfurt seit seinem Amtsantritt 1998 zu einem internationalen Musikzentrum aufgebaut hat, prägt die musikalischen Geschicke der Stadt allerdings schon seit 1986. Bevor Hocks beruflich in das Stadtzentrum umzog, machte er als Intendant die Jahrhunderthalle Hoechst zu einem aufregenden Kulturzentrum, aufgebaut auf einer perfekten Symbiose von Klassik, Ballet, Pop sowie Kunstausstellungen. Eine Aura des Außergewöhnlichen lag damals über dem architektonisch interessanten Bau vor den Toren der Stadt. Inmitten grüner Wiesen gastierten nahezu alle großen Orchester der Welt und viele der legendären Ballettensembles, gleichzeitig trafen sich dort auch regelmäßig die Fans der damaligen Popgrößen, die Fritz Rau ins Land brachte. Dem unermüdlichen, von der Kunst fast besessenen Michael Hocks, gelingt es immer wieder, mit viel Begeisterung und Spürsinn, begabte Künstler zu entdecken und zu fördern. All seine Talente basieren auf einem profunden Musikverständnis, das sich jedoch nicht nur auf das Wissenschaftliche beruft, sondern das die Musik als ganzheitliche philosophische Substanz versteht. Als charmanter Gastgeber ist er zudem allabendlich immer präsent und ansprechbar. In der damaligen Zeit sind die Beziehungen zwischen der Bevölkerung und ihren Industriegiganten noch recht harmonisch. Die großen Konzerne investierten gerne und großzügig in die Kunst. So auch die Hoechst AG, die mit ihrem Engagement in den 80er Jahren ein Vorreiter war, und das auch dank dem Weitblick und Engagement von Michael Hocks.

Als die Alte Oper im Zentrum der Stadt1981 eröffnet wurde, hatte sie es schwer, sich neben der Jahrhunderthalle zu behaupten, und so holte man dann 1998 den Intendanten derselben kurzerhand an das eigene Haus. Michael Hocks konnte nach dem Wechsel auch hier seine künstlerische Persönlichkeit voll einbringen, obwohl die schnelle Entscheidung ein Sprung ins kalte Wasser gewesen war, doch solche Herausforderungen sind ganz nach seinem Geschmack. Sehr schnell prägte er mit enormen Fachwissen, Offenheit sowie Neugier die Geschicke der Alten Oper. Das Programm zeigt sich heute breitgefächert: Sinfonie- und Kammerkonzerte, Liederabende, Alte und Moderne Musik, aber auch Jazz, Rock und Pop, Leichte Muse, Kabarett oder – im Sommer sowie in der Weihnachtszeit – en suite-Veranstaltungen mit Tanz, Musicals und Kinderprogrammen. Auch als Kongresshaus mit etwa 50 Veranstaltungen im Jahr ist die Alte Oper Frankfurt weit über das Rhein-Main-Gebiet hinaus bekannt. Große Unternehmen schätzen die repräsentativen Säle und Salons des Hauses, um Bälle, Kongresse, Pressekonferenzen, Firmenjubiläen, Produktpräsentationen oder Empfänge durchzuführen. Dennoch ist es dem Intendanten gelungen das Haus als einen Musiktempel – im positiven Sinn des Wortes – im Bewusstsein der Menschen zu etablieren. Der Geistigkeit der Musik fühlt sich Michael Hocks immer verpflichtet. Brillante Orchester und wichtige Klassikstars sind in Frankfurt regelmäßig zu erleben, und sie kommen gerne in das Haus, weil das Frankfurter Publikum es versteht, Qualität von einer nur vordergründigen Show mit viel Gespür zu unterscheiden.

Allein das alljährliche Auftakt-Programm zur Saisoneröffnung, großzügig von privaten Sponsoren unterstützt, zeigt eine Bandbreite - neben den großen Namen werden auch ein Symposium, Kammermusik und zeitgenössische Musik angeboten – wie sie sonst nur noch in Salzburg oder Luzern zu erleben ist, in Frankfurt glücklicherweise mit moderaten Eintrittspreisen. Neben dem Großen Saal mit 2450 Plätzen ist der Mozart Saal mit 720 Plätzen ein wichtiger Spielort für Kammermusik, aber auch für das Ensemble Modern, das in Frankfurt zuhause ist. Michael Hocks nimmt den Bildungsauftrag der Kunst sehr ernst und aktuelle Trends, die die Kunst als ‚Creative Industrie’ bezeichnen, lehnt er konsequent ab.

Zum Leidwesen Vieler wird er sich Ende 2011 aus dem aktiven Berufsleben zurückziehen, doch sicherlich wird die Frage der Nachfolge mit Weitblick, Fingerspitzengefühl und Sachverstand geregelt werden. Dieser Rückzug bedeutet allerdings nicht, dass er der Kunst abhanden kommen wird, im Gegenteil, er freut sich schon jetzt, als Privatier seine künstlerischen Interessen auf einer andern Ebene auszubauen, dazu zählt auch seine beachtliche Kunstsammlung. Schon sehr früh wusste Hocks, dass die Kunst sein Lebensinhalt werden würde, Impresario, das war es, was er werden wollte. In München studiert er Jura, und fast jeden Abend sitzt er in den Theatern der Stadt, fünf Jahre lang. Teilweise gelangt er mit dem Lastenaufzug der Firma Käfer ins ausverkaufte Nationaltheater, im Cuvilliestheater hat er während seiner gesamten Studienzeit einen Job. Nach dem Studium ist er freier Mitarbeiter beim Musik- und Theaterreferat der Zentrale des Goethe-Instituts in München. Weitere Stationen sind die Konzertagentur Schmid, er brachte es dort bis zum Mitinhaber, dann war er Direktor des musikalischen Betriebs der Hamburgischen Staatsoper und des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg, bevor man ihn nach Frankfurt holte. Die Stadt begeistert ihn auf den ersten Blick erst einmal nicht, doch nach 23 Jahren fühlt sich Hocks in der Region zuhause, wenn man mal seine Liebe für Südfrankreich ausklammert. Nun sucht er ein Domizil im lieblichen Rheingau, das ihm für neue Aufgaben Raum und Inspiration geben kann. Wer weiß, vielleicht steht ihm noch eine weitere aufregende Etappe im Dienste der Kunst bevor. Menschen wie Michael Hocks werden immer und überall gebraucht, im Besonderen in der heutigen Zeit, in der die Kunst manchmal in den Fesseln der Beliebigkeit unterzugehen droht.

Notizen zu Lang Langs Bühnenkörper (13.10.2009)

Tobias Roth

Die körperliche Bühnenpräsenz des Pianisten Lang Lang ist bekanntlich eine aufwendige, ausladende, exaltierte. Sein, mit einem Wort, Bühnenkörper ist ein großer Raumgriff. Daran Anstoß zu nehmen, scheint sehr einfach. Ich will es komplizierter versuchen. Daran Anstoß zu nehmen, scheint v.a. Sache von knöchernen, überaus und zu ernsten Kunstkonsumenten zu sein, die (man erlaube eine kurze Karikatur als zügigsten Weg der Abstraktion) bereits eine weit zurückliegende Jugend haben, in der das meiste, ganz sicher aber die Pianisten besser waren; für die die Popularisierung der E-Musik ein Horror ist, obwohl sie im gleichen Atemzug beklagen, dass die Jugend nicht ins Konzert geht; die Bach wohl am liebsten in der vollabstrakten Körperlosigkeit des mathematischen Zusammenhangs einschlürfen würden; die etc. Ich hoffe, den Typus kenntlich gemacht zu haben, und versichern zu können, dass ich nicht dazugehöre. Ich würde gar nicht erst von Popularisierung reden, sondern gleich Tizian, Tieck, Pico della Mirandola, Santiago Calatrava und Slick Rick gleichberechtigt für die Diät des Kunstkonsumenten vorsehen.

Die Erwähnung der Begriffe Bühnenkörper und Körperlosigkeit weist zudem bereits darauf hin, dass eine Kritik an Lang Langs Gezappel aus dieser Warte kaum möglich ist. Denn der Auffassung von Musik als reiner, körperloser Kunst, der ein heftig bewegter Bühnenkörper Dorn im Auge sein kann, lässt sich leicht entgegen halten: Wieso gibst du Acht auf das, was dir an Musik nicht wesentlich scheint? Wieso hast du noch ein offenes Auge? Schließe es und störe dich nicht an dem, was du im Konzert siehst. Zudem ist diese Auffassung von „reiner“ Kunst und „reiner“ Musik irregeleitet, den goldenen Schnitt in einer bachschen Partitur hin oder her. Es gibt, in diesem Sinn, keine Kunst, die stärker „verunreinigt“ ist, als die Musik (vielleicht noch die Schauspielerei). Oder, um es affirmativer, und meiner Haltung näher, zu formulieren: Keine der urkanonischen Kunstgattungen lebt so in und durch einen Körper wie die Musik, sie entsteht durch einen atmenden Leib aus Fleisch und Blut, und tritt mit gerade dieser Unmittelbarkeit in den Körper des Publikums. Wie Artaud für das Theater erkannte, ist es auch hier der Atem, ganz grundlegend die eingeatmete Luft, die Bühne und Publikum auf das intensivste miteinander verbindet. Der Körper des Musikers ist integraler Bestandteil des musikalischen Kunstwerks, nicht nur seine Finger und sein Kopf. Das Instrument ist nur die inkarnierte Verlängerung des Körpers; man vgl. die besondere Stellung, die so stets dem Gesang eingeräumt wurde, man vgl. die mittelalterliche Vorstellung einer „musica humana“, die unhörbar den schieren Proportionen des menschlichen Körpers entströmt. Lyriker haben das Risiko der dekonstruktivistischen Philosophie und Musiker haben das Risiko der Sehnenscheidenentzündung, so könnte man es auch sagen.

Was ist es nun um Lang Langs Bühnenkörper? Er zuckt kräftig die Schultern, reißt bis über den Kopf die Hände aus den Tasten, gestikuliert sofort, sobald eine Hand unbeschäftigt bleibt, dirigiert in die Eingeweide des Flügels hinein, hat ständig den Mund offen, grinst bei jedem Allegro, formt die Rhythmen mit den Lippen, und am ständig in Wellenbewegung wankenden Oberkörper trägt er vor der Pause ein weißes, nach ihr ein blaues Hemd. Was ist daran so schlimm? Gulda trug auch mal vor und nach der Pause gar kein Hemd, Gould hing am Flügel wie ein sterbender, aber singender Katharer. Aber das waren Bühnenkörper, die im Großen und Ganzen „diese exzentrische Bahn“ aus künstlerisch protestierender Selbstbehauptung, als eine Gegenbewegung ausprägten, und bei denen man gut und gerne an den Cypress-Hill-Vers denken kann: „Some people tell me that I need help: some people can fuck of and go to hell.“ Die heftige Wellenbewegung eignet auch einem Stevie Wonder am Klavier. Aber man käme nicht auf die Idee, dass es ihm darum geht, wie es aussieht, dass unter diesen Bewegungen ein optisch choreographiertes Zusatzkunstwerk, die Generierung eines neben und über der Musik laufenden Profilierungsversuches laufen könnte. Auf diese Idee kommt man allerdings, wenn man Lang Lang so zusieht. Ob authentisch oder nicht wird hier versucht, ein bestimmtes Künstlerbild anzuzapfen, eine momentan modische Künstlerqualität zu etablieren: ein Versuch, der Aspekte doppelt oder ersetzt, die aus der Musik allein gezogen werden könnten. Der Mann ist hingegeben, leidenschaftlich, der ist bei der Sache, der brennt, mehr noch, dem lodert unter Musenküssen der Scheitel weg: wenn ich es schon nicht hören kann, sehe ich es zumindest. Hier ist der Punkt, in dem der Bühnenkörper über die Musik wuchert; den Komponisten und den Dienst an seiner Musik längst vergessen und hier noch nicht einmal erwähnt. Dieses Verhältnis von einer Kunst, die aus einem Körper entsteht, und der Wirkung, die von einem Bühnenkörper ausgeht, kennzeichnet Popmusik im nicht gerade positiven Sinne.

Ich sage nun gerade nicht, der klassische Musiker solle die weiße Fliege am Frack ganz besonders eng tragen und sich nicht, schon gar nicht im Gesicht bewegen. Es muss deutlich werden, dass er einen Körper hat: aber einen Körper, der die Erregung der Musik lange und tief in sich aufgesogen hat, vom täglichen Umgang mit ihr durchdrungen ist, und sich nicht den somatischen Erregungen des Moments hingibt (und den Verdacht, dass das alles bloße Show ist, braucht man noch gar nicht auszusprechen). Dort und so wird diese Musik zu einer Schule des Körpers, seiner Sprache und seiner Beherrschung. Das kann man bis in die technischen Aspekte der Atem- oder Bogeneinteilung verfolgen. Sicher ist zumindest, dass eine überwältigende Wirkung nicht von einer (gespielten) Überwältigung des Bühnenkörpers ausgeht. Das ist nicht nur in der Musik so. Ein Artist wird nicht bewundert, wenn er ebensoviel Angst vor dem hochgespannten Drahtseil ausdrückt, wie es das identifikatorisch ergriffene Publikum fühlen mag und soll.

Gerade weil Musik eine körperliche Kunst ist, gehört der Körper dazu: zu dem einen, nicht als ein eigenes Werk, und sollte in diesem Sinne der Kongruenz in die Gestaltung des Werkes eingebunden sein, und nicht dagegen arbeiten, d.h. ablenken. Freejazz nackt zu spielen, ist indessen noch konsequenter, als nur noch schwarze Quadrate zu malen, wenn man einmal damit angefangen hat. Die in Frage stehende Musik heißt ja nicht umsonst „ernst“, und das Adjektiv hat in diesem Kontext eine viel weitere, weil grundlegendere Spannweite als im alltäglichen Sprachgebrauch (häufig zu beobachtende Komplikation). Wenn nun aber Lang Lang ein ganzes Mendelssohn-Scherzo hindurch unausgesetzt und wirklich debil vor sich hin grinst, ein Augenbrauenfeuerwerk aufführt und mit den Schultern tanzt, dann wird aus jenem Ernst ein Spiel. Das Problem ist dabei nur in zweiter Linie, dass mit dieser Musik große europäische Kunstwerke und mit ihnen die darin gestellten Fragen nach dem Selbstverständnis unserer Zivilisation auf dem (auf einem ganz anderen) Spiel stehen. Das Problem ist, wie bereits weiland Prof. Gehlen in einer denkwürdigen Podiumsdiskussion mit Prof. Beuys sagte, dass es, wenn die Kunst zum Spiel geworden ist, nicht mehr „gut“ und „schlecht“ geben kann, sondern nur mehr „lustig“ und „langweilig“. Jenes erste Gegensatzpaar ist sicherlich zuviel gewollt und in unserer mentalitätsgeschichtlichen Disposition nicht mehr vorbehaltlos zu denken: das zweite Gegensatzpaar aber ist mit ebensolcher Sicherheit unterkomplex und dem Gegenstand ernster Musik nicht angemessen.

In diesem Sinne, aus einem Nachdenken und gerade auch einer Umarmung des Körpers in der Musik, erscheint der Bühnenkörper Lang Langs höchst grenzwertig und er befördert sich mit jeder Zuckung über diese Grenze hinaus. Es ist nicht das ob, sondern das wie im Spannungsverhältnis zur Tätigkeit und in den gemischten Effekten.

Musikalische EU-Erweiterung (06.10.2009)

Boris Michael Gruhl

Immer wieder festzustellen unter Musikfreunden: Wenn der Name Enescu fällt, ist Begeisterung zu vernehmen. Kaum jemand, der nicht da etwas gehört hat; sich an eine Aufführung erinnert; von der Bielefelder, der Berliner/Wiener oder jüngst der Bukarester Aufführung der einzigen Oper ‚Oedipe’ zu berichten weiß. Ist dann unter Umständen die Neugier geweckt, und man fragt nach Möglichkeiten, Musik von George Enescu zu hören, beginnt die große Ratlosigkeit.

Europäische Begegnungen

Man muss in deutschen Konzertprogrammen nach seinen Werken lange suchen. Ganz selten werden sinfonische Werke aufgeführt. Freunde der Kammermusik dagegen könnten eher Glück haben. Von Oktober an geht das Duo Remus Azoitei (Violine) und Eduard Stan (Klavier) im Rahmen eines vom Rumänischen Kulturinstitut für zwei Jahre konzipierten Projektes unter dem Motto ‚Enescu – Brahms: Europäische Begegnungen’ auf Tournee und gibt Konzerte sowohl in namhaften Musikzentren Deutschlands als auch in einigen Metropolen Europas. In der internationalen Kammermusikszene sind die beiden Solisten rumänischen Ursprungs keine Unbekannten. Auf zwei CDs hat das Duo bisher bei Hänssler Classic Enescus Werke für Violine und Klavier herausgebracht. Nach ihrem Vorstellungskonzert in der Londoner Wigmore Hall schrieb Richard Whitehouse: ‚Atzoi und Stan bestätigten, dass sie zu den außergewöhnlichsten jungen Kammermusikduos der Welt gehören.’ In der FAZ veröffentlichte Ellen Kohlhaas vor einem Jahr eine so ausführlich wie kenntnisreiche Würdigung dieser Einspielung.

George Enescu (1881–1955)

Enescu war ein begnadeter Pianist, ebenso ein weltweit gefeierter Geiger und Violinlehrer. Sein berühmtester Schüler war Yehudi Menuhin. In einem Gespräch mit dem Pianisten Eduard Stan (geboren in Rumänien, mit elf Jahren 1978 nach Deutschland gekommen, Schüler von Arie Vardi in Hannover, jetzt selbst neben der Konzerttätigkeit Lehrer an der Musikhochschule in Lübeck) erfahre ich etwas über die Besonderheiten der Musik George Enescus. Zweifellos steht bei diesem Komponisten die Melodie im Vordergrund. Enescu ist geprägt von der deutschen Spätromantik, von französischen Einflüssen, und auch das Werk Wagners hinterließ seine Eindrücke. Das besondere melodische Verständnis aber ist geformt von seiner Herkunft und den Einflüsse der heimatlichen Traditionen. Ein Übriges tat die frühe Ausbildung in Wien bei Joseph Helmesberger, die Begegnung mit Johannes Brahms, nicht zuletzt die Musik Frankreichs in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts.

Enescus Umgang mit der Volksmusik, so erfahre ich, ist zwar durchaus mit Bartok vergleichbar, aber unterscheide sich insofern, als man seinen Umgang mit den Traditionen subtiler einzuschätzen hat. Direkte Übernahmen wird man vergeblich suchen, wörtliche Zitate gibt es nicht. Es gelingt Enescu vielmehr, in höchst sublimer Form den Charakter der Überlieferungen in seine Kompositionen einzubinden. Die zwar beliebten und verhältnismäßig oft gespielten beiden ‚Rumänischen Rhapsodien’ vermitteln nur ein vages Bild von der kompositorischen Originalität Enescus. Im angesprochenen Konzert wird das Duo auch die Sonate Nr. 3 a-Moll op. 25 (‚in caracter popular romanesc’) spielen – eben genau eines der Werke, bei denen man hören kann, was es bedeutet, etwa die Melancholie der Gesänge traditioneller Hirtenliedern aus der Moldaugegend Rumäniens nicht zu übernehmen; sondern ihre Stimmungen, ihre Farben und ihre Emotionen einfließen zu lassen in die subtile Intimität eines kammermusikalischen Dialoges zweier Instrumente, der Violine und des Klaviers. Das andere Werk Enescus in diesem Programm, so der Pianist Eduard Stan im Gespräch, ist das Torso der Sonate a-Moll, ein monumentaler Satz. Er ist als Fragment reizvoll und vor allem in Korrespondenz zur dritten, ebenfalls in a-Moll stehenden Sonate, von der schon die Rede war.

Angesprochen war auch schon die Verbindung zu Johannes Brahms. Er dirigierte unter anderem das Orchester des Wiener Konservatoriums, in dem unter anderen Enescu musizierte. Nicht wenige Solisten spielen bis heute bei Aufführungen des Violinkonzertes von Johannes Brahms die Kadenz von George Enescu. Es könnte für die Zuhörenden spannend sein, den direkten und indirekten Korrespondenzen zu folgen. Denn zweifellos hat das Werk von Brahms einen großen Eindruck bei Enescu hinterlassen. Aber auch hier gilt: Direkte Übernahmen sind nicht auszumachen, aber Ähnlichkeiten der Empfindung. Zudem hat Enescu auch für ähnliche Kammermusikbesetzungen wie Brahms komponiert, Werke von Brahms als Pianist, Violinsolist und Dirigent selbst interpretiert. Als Dirigent und als Solist beider Instrumente, Interpret eigener Musik, aber auch anderer Komponisten, ist der in seiner Wirkung wie in seinem Denken wahrhaft große Europäer aus Rumänien in zahlreichen historischen Aufnahmen dokumentiert.

Und auch bei der Verbreitung des Werkes sind hoffnungsvolle Tendenzen auszumachen. Dazu gehört sicher auch das Angebot des Enescu-Festivals Heidelberg/Mannheim mit seinem Gründer und künstlerischen Leiter Remus Azoitei. Nach seinem Debüt im Alter von acht Jahren spielte er mit den wichtigen Orchestern seiner Heimat in Rumänien. Bald pries ihn die Presse bei seinen Auftritten außerhalb Rumäniens als ‚hemmungslosesten Virtuosen, der mit Seele und flamboyanter Technik’ spiele. Der Gewinner mehrerer Wettbewerbe ist jetzt Violinprofessor an der Royal Academy of Music in London.

Hier können Sie das Duo hören:

Nach dem Auftakt der Tournee in München wird das Duo mit dem Brahms-Enescu-Programm in Stockholm, Brüssel, Hamburg, Prag, Kopenhagen, Madrid, Paris, Dublin, Amsterdam, Wien und Berlin gastieren. Es folgen zum Jahresende Konzerte in Bukarest, Washington und zum Abschluss in der New Yorker Carnegie-Hall.

CD Empfehlungen (Auswahl):

George Enescu, Masterworks, 6 CDs, historische Aufnahmen,
Star Media Music, Rumänien
Enescu und Lipatti interpretieren Enescu und Lipatti, historische Aufnahmen, 2 CDs, Electrocord, Rumänien
George Enescu, Oedipe, Lyrische Tragödie, Dichtung von Edmond Pleg, mit David Ohanesian, Dan Iordachescu, Valentin Teodorian, Zenaida Pally, Elena Cernei u.a.
Chor und Orchester der Rumänischen Nationaloper Bukarest, Leitung: Stelian Olariu, historische Aufnahme von 1964, 2 CDs, Electrocord, Rumänien

Epochen und Stockwerke (05.10.2009)

Tobias Roth

Der letzte Abend der Jubiläumsfeier im Konzerthaus wurde mit zwei parallelen Konzerten begangen: Neue Musik in kleiner Besetzung im Werner-Otto-Saal, und größer dimensionierte Werke von Weber, Mendelssohn, Eben und Haydn im Großen Saal. Ich versuchte von diesem doppelten Abend je etwa eine Hälfte mitzuerleben, was zwar ein ganzes, aber auch ungewohntes Konzertprogramm für mich ergab; und „ungewohnt“ hat dabei keinerlei negative Nebenbedeutung.

Die erste Hälfte im Werner-Otto-Saal bot Werke von Juliane Klein (*1966) und Jean-Luc Hervé (*1960). Kleins Werk „Die Stockung“ war 1992 im Konzerthaus mit dem Kammerensemble Neue Musik Berlin uraufgeführt, und dieses Ensemble war auch heute Abend zu hören. Das Stück nimmt Bezug auf einen Orakelspruch aus dem I-Gin, der da lautet: „Schlechte Menschen sind nicht fördernd / für die Beharrlichkeit des Edlen. / Das Große geht hin, das Kleine kommt herbei.“ Es war also kein besonders optimistisches Werk zu erwarten, und das kam auch nicht. Heftige, aggressive Geräusche, die sowohl die Grenze der Hörbarkeit, als auch die Schmerzes ausloteten, langgezogene Dissonanzen, grell und rohrblattlaut, entwickelten sich entlang des pessimistischen Spruchs. Was aus dem ethischen Dilemma, der dunklen Prognose darin gemacht wurde, blieb am Ende offen. Das Offenbleiben, das fast orthodoxe Credo neuerer Kunst geradezu aller Gattungen, zeigt seine problematisierende Sprengkraft gerade in der Konfrontation mit solchen Orakelsprüchen, die noch ganz genau wissen, was „groß“ und was „klein“ ist, was edel und was nicht. Was vom Orakelspruch seinen Ausgang nahm, um die Welt zu stabilisieren, geriet ins Stocken. Solche Interpretation machen freilich das sinnliche Erlebnis nicht genussreicher. (aber, mutatis mutandis: „Dada ist auch keine Bedürfnisanstalt.“)
Auch das zweite Werk war 2005 im Konzerthaus uraufgeführt worden; so lieferten auch diese Werke ihren diskursiven Beitrag zur Geschichte des Hauses. „Entlöse“ von Jean-Luc Hervé ist zusammen mit einem Text von Ulrich Schlotmann entstanden, der heute, wie auch schon bei der Uraufführung, selbst las. Der Text aus kargen Aussagesätzen, die Naturbilder und -vorgänge beschrieben und durch äußerst sparsam eingesetzte Adjektive noch farbloser und karger wurde, wurde nach einem a-cappella-Beginn von Streichern und einem Klavier verlängert. Den textuellen Gesten, die wie gesagt sehr sparsam ausfielen, wurde so eine neue Dimension gegeben, in einer Anschmiegsamkeit an den Text, die sich woh mancher Autor für eine Lesung wünschen würde. Beschreibungen des Schwankens, Rauschens, Splitterns, Wachsens, Klebens oder Fließens wurden so doppelt und je uneigentlich durch die verschiedenen Verweisungssysteme der Musik und Literatur verarbeitet. Nach und nach Beschleunigte sich die Sprache und begann in Wiederholungen zu zirkulieren, wie um die geschlossenen Kreisläufe der Natur in Gleichförmigkeit aufzuzeigen, und die Musik verdichtete, steigerte sich zugleich. Ewige Wiederkehr und ständige Veränderung gingen hier also ihre berühmte seltsame und bemerkenswerte Ehe ein. Kosmologisch wurde es inzwischen auch im Großen Saal, wo gerade ein „Te deum“ gespielt wurde, das ich naturgemäß nicht hörte.

Auf mehreren Hochzeiten zu tanzen wird allerdings bedeutend einfacher, wenn sie im gleichen Haus gefeiert werden. Gleichsam nur durch eine Tür, konkret durch Gänge und ein Stockwerk, musste ich gehen, um schon von der Neuen Musik zu Joseph Haydn zu gelangen. Dessen sog. „Theresienmesse“ wurde als Abschluss des letzten Konzerts im Programm der viertägigen Jubiläumsfeierlichkeiten gespielt. Unter der Leitung des Altmeisters Peter Schreier musizierten das Kammerorchester „Carl Philipp Emanuel Bach“ und die Berliner Singakademie, in großer, vielleicht darf man sogar sagen in Hochform.
Die Theresienmesse, ein Werk, das in Ausdehnung und Zusammenhangssetzung die liturgische Funktion ausreizt, bzw. zu sprengen droht, machte das Konzerthaus im Ensemble des Gendarmenmarkts buchstäblich zum Tempel einer Kunstreligion. Sie zog, säkularisiert wie sie war, ihre Aura nicht aus der Messe, sondern ganz aus der Faktur und der Interpretation. Die berühmte Besetzung machte ihren Namen alle Ehre, das Timing des Solistenquartetts (Ute Selbig, Sopran; Britta Schwarz, Alt; Markus Schäfer, Tenor; Egbert Junghanns, Bassbariton) war glänzend. In diesem Sinne warf die Theresienmesse allerdings eine gleichsam ästhetische Theodizee auf: wie nämlich ein angenommener Gott sich bei einem solchen „Kyrie eleison“ nicht schlagartig und vollständig erbarmen könne. Andersherum könnte man natürlich auch sagen, dass Joseph Haydn ein großer Erbarmensvorschuss war, von dessen Zins wir auch heute, bzw. heute Abend, genießen konnten und können.

Es ist ein seltsames Vergnügen, zwischen zwei Konzerten hin und her zu springen. Der Wechsel allerdings, der zwischen Epochen, Stimmungen und Gehalten so entsteht, ist nur in der Zeit gedrängter, er kann sich auch in einem Saal, in einem Konzert in dieser Art vollziehen. Das Konzerthaus ermöglicht diesen Wechsel, auch wenn nur eine Karte gelöst wurde, und diese Vielfalt der Programmgestaltung erscheint mir nicht nur als Kennzeichen unserer Zeit – sondern auch als Chance, einen genuinen inhaltlichen Mehrwert in der Vermittlung von Kunst zu erzielen. Der Blick, der auf ein tradiertes und/oder tradierenswertes Musikstück gelegt wird, ist immer von mehreren Polen, mehreren Perspektiven geprägt; im einfachsten Fall treten die Zeitpunkte der Komposition und der Rezeption zusammen, die erheblich auseinander liegen können. Die Nähe dieser Zeitpunkte ist dabei kein Garant für problemlosen Anschluss, ganz im Gegenteil. Es ist eine europäische Tradition, dass die Kunstproduktion einen Ausnahmefall des Weltzugangs darstellt, sie darf sperrig, ungewohnt, und neu bis zur Unverständlichkeit sein. Dieser erschwerte Anschluss verlangt Bewegung, und große Werke vermitteln schon sinnlich ein Vertrauen, dass diese Bewegung nicht umsonst sein wird. Es regt die Geister auf, in jedem Sinne, und diese Auf- und Erregung ist eine der Hauptaufgaben öffentlicher Orte der Kunst. Eine intelligent durchmischte und vielfältige Programmgestaltung kann diese Prozesse doppelt verstärken und fördern. Sie kann einerseits die Verschiebungen des Zugangs durch die Zeit thematisieren, indem sie beispielsweise inhaltliche Zusammenhänge durch verschiedene Epochen verfolgt, oder einen direkten Anknüpfungspunkt in unsere Gegenwart vorschlägt und mitliefert. Zugleich aber kann sie auch das Verständnis der Klassiker, der kanonisierten und im Selbstverständnis der Kultur unabdingbaren Werke kontextualisieren, verunsichern, und dabei aufzeigen, dass auch Haydn noch Entgegenkommen und Anstrengung verlangt, wenn er die Funktion des Klassischen überhaupt erfüllen soll. Denn diese Größen sind immer auf den Hörer gerichtet. Oder wie Hans Magnus Enzensberger geschrieben hat: „Die Klassiker sind au fond nicht weniger unverständlich als die Autoren der Moderne. Widerspruch ist auch ihre Poesie.“
In der Präsentation von Alter und Neuer Musik, sowie des Reichtums, der sich zwischen diesen Polen entfaltet hat, nimmt sich das Konzerthaus der Aufgabe an, und es ist gewiss keine unbegründete Hoffnung, dass das auch so bleiben wird. Dennoch wird man sich noch mehr wünschen – denn genug kann es hier nicht geben.

Einheitsfeste und skandinavische Geschichten (03.10.2009)

Tobias Roth

Der Tag der deutschen Einheit wurde natürlich auch auf dem Gendarmenmarkt gefeiert. Das Berliner Salonorchester spielte Gefälliges von der Freitreppe herunter, großformatige Photos von verschiedenen Zuständen des Platzes (zurück reichend bis 1880) waren aufgestellt, allein wirklich voll sah der große Platz nicht aus. Das mochte am Wetter, an den vielen anderen Einheitsfeiern, oder am weitläufigen Raumeindruck gelegen haben.
Der Gendarmenmarkt ist nicht nur der schönste Platz Berlins, sondern rahmt auch mit einer denk-würdigen Konstellation einen Ort der flüchtigen Kunst mit zwei Kirchen: dieser Aufbau, in dem sich sowohl die aufklärerische Denkfigur, als auch die romantische Kunstreligion wieder finden können, indem sie den architektonischen Klassizismus gleichsam in die mentalitätsgeschichtliche Mitte nehmen, dieser Aufbau also entstand durch genau den Umbau, der den Grund für den Namen des Platzes beseitigte. Auf dem im Zuge des urbanistischen Großprojekts der Friedrichsstadt ab 1688 angelegten Platz standen ab 1736 die Stallungen eines Kürassierregiments, der exklusiven Truppe der „Gens d’armes“. 1773 ließ Friedrich der Große diese Stallungen abreißen, und ein kleines Theater zwischen die Kirchen, den Französischen und den Deutschen Dom, bauen. Bald wurde dieses Theater durch ein veritables Nationaltheater nach Plänen von Carl Gotthard Langhans ersetzt; Langhans, ein großer Klassizist, ist vor allem als Baumeister des Brandenburger Tors bekannt. Dieser Bau stand aber nur 15 Jahre, brannte 1817 ab, und mit Karl Friedrich Schinkel kam der noch größere Klassizist, der 1821 das Schauspielhaus eröffnen konnte, dessen Außenbau auch heute noch zu sehen ist.

Im Innenraum des jetzigen Konzerthauses begann heute auch das ausdrückliche Kinderprogramm, das auch morgen, am Sonntag, einen großen Teil der Programmgestaltung einnehmen wird. Im Musikclub ist hierzu eine Inszenierung von 2007 wiederaufgenommen worden: „Algot Storm“, eine Dramatisierung des gleichnamigen Kinderbuchs von Barbro Lindgren (nicht zu verwechseln und auch nicht verwandt mit der gleichnamigen Astrid). Diese Bühnenfassung von Byteatern Kalmar wurde vom Konzerthaus zusätzlich mit Musik von Edvard Grieg, hauptsächlich aus den Lyrischen Stücken, angereichert, Arrangements für die seltene, aber sehr stimmungsvolle Besetzung eines Kammerensembles aus Klarinette, Cello, Harfe und Schlagzeug. Die Geschichte des Algot Storm erzählt die Geschichte des stets freundlichen, aber bis zur tristesse einsamen Protagonisten, der eines Tages im Park von einem Wurm angesprochen wird. Nach der Überwindung gegenseitiger Gewöhnungsschwierigkeiten, und nachdem der Wurm mit einem Namen und einem Anzug nebst Hut versorgt ist, verstehen sich die zwei ganz gut. Aber nicht nur die Unordnung, die der Wurm Karlknut in Algots Wohnung anrichtet, bringen den Menschen dazu, den Wurm wieder im Park auszusetzen; freilich nicht auf lange. Am Ende finden sie sich wieder und bleiben zusammen: nicht zuletzt verbunden durch die gemeinschaftsstiftende Kraft des vierhändigen (bzw. in diesem Fall wohl eher elffingrigen) Klavierspiels.
Der einzige Schauspieler auf der Bühne, Thomas Mette, verstand es sehr gut, diese Geschichte mit einer wunderbar friedfertigen und warmen Komik zu erfüllen, und bekam dafür vom Publikum viel Gelächter und Applaus gespendet. Die Gesten des pantomimisch und stimmlich hoch agilen Mette wurden vom Kammerensemble musikalisch verlängert – und wohl selten reagiert ein Publikum so direkt und angebracht darauf, wenn diese Gesten durch die vierte Wand hindurch verlängert werden und der Fiktionsraum aufbricht, wie es das junge Publikum im Musikclub tat.
„Algot Storm“ und „Eine kleine Zauberflöte“, eine Produktion der Augsburger Puppenkiste, sind auch am 4.10., dem letzten Tag der Jubiläumsfeierlichkeiten wieder im Konzerthaus zu sehen.